CNAL

MANIQUÍ DE ROSTRO CAMBIANTE.

Ver en las fotografías otra voz más allá de la voz de la figura representada. Ver la propia a través de un rostro anónimo. Quizás, también, ser voz para el resto de nosotras. Deshacer relatos asignados y transgredir los convencionalismos heredados combinando elementos, texturas, incorporando el color al blanco y negro. En definitiva, generar otra manera de mirar(nos).

Rescate
En los años noventa del pasado siglo, Max Dean creó la instalación interactivaAs Yet Untitled. En ella un brazo robótico muestra al público fotografías procedentes de álbumes familiares encontrados por el artista. Tres imágenes por minuto. Si el público posa sus manos en un sensor, la fotografía será salvada y devuelta a una caja archivadora. De lo contrario, la maquinaria seguirá su curso y la fotografía terminará triturada. Si Carmen Santamarina se situase ante As Yet Untitled, ¿qué imágenes redimiría?

En su ensayo Poética de la ausencia, Isabel Cadenas Cañón arroja esta reflexión y se interroga sobre el porqué de la atracción que generan este tipo de fotografías:
Vivimos en tiempos nostálgicos. Las cámaras de los teléfonos móviles tienen filtros para hacer que las imágenes parezcan antiguas y cada fin de semana hordas de nostálgicos recorren los mercados de pulgas en busca de objetos de segunda mano, un collar, un vestido, una cajita de música. Y, sobre todo, fotografías; hay puestos con cajas llenas. Los nostálgicos, las nostálgicas, revuelven entre ellas y seleccionan unas pocas. ¿Por qué nos fascinan esas imágenes de personas a las que no conocimos, en lugares a los que no hemos ido, haciendo cosas que no entendemos?

Santamarina rescata retratos de mujeres. De diferentes edades y en diferentes situaciones. Pero no es nostalgia, es el caballo de Troya desde el que penetrar en el cuestionamiento del arquetipo. Algunas veces esas mujeres están acompañadas de un marido. En este último caso las imágenes devienen en un ensayo narrativo en 29 tangos. Eros, como ha dicho Anne Carson, es un verbo.

Quehacer
Virginia Woolf publicó, en marzo de 1929, el texto “Las mujeres y la narrativa de ficción” en la revista estadounidense The Forum. De él procede este extracto:
De nuestros padres siempre sabemos algún hecho, algún rasgo distintivo. Fueron soldados o fueron marinos, desempeñaron tal cargo o elaboraron tal ley. Pero ¿qué queda de nuestras madres, nuestras abuelas, nuestras bisabuelas? Nada, salvo cierta tradición. Una era bella, otra pelirroja, y la otra recibió un saludo de la reina. Nada sabemos de ellas, salvo sus nombres, el día de su matrimonio y los hijos que dieron a luz.

La historia de la humanidad es la historia de la línea masculina, no de la línea femenina. Carmen Santamarina subvierte el eje y recupera fotografías de mujeres que, como agua estancada, permanecían en el olvido relegadas al papel de esposas, de madres, de hijas... Siempre con el “de” incorporado. Intervenidas en su cotidianidad, la artista les añade capas de significado por medio de títulos procedentes de versos de poemas y de elementos plásticos (pintura, pan de oro, troquelados, acetatos, objetos) con el fin de generar nuevas lecturas. Un quehacer que, a modo de catarsis, expía culpas: querer-conciliarlo-todo y caer-en-la-trampa-de-la-superwoman para, finalmente, matar-al-Ángel-del-Hogar. Si yo no la hubiera matado a ella, ella me habría matado a mí, sentenció Virginia Woolf en “Profesiones para mujeres”, un texto leído en la National Society for Women’s Service el 21 de enero de 1931. Décadas antes, en 1892, la sufragista, abolicionista y pionera en las luchas por los derechos de las mujeres Elizabeth Cady Stanton pronunció el discurso feminista y existencialista “La soledad del ser” en el que clamaba:
¿Es entonces coherente constreñir el desarrollo de la mujer de hoy a los estrechos límites políticos en los que vivían las señoras que manejaban la rueca y la aguja de tejer en el pasado? ¡No! ¡No! Ahora las máquinas cargan sobre sus incansables hombros tanto las labores de la mujer como las del hombre; el telar y la rueca no son sino sueños del pasado; la pluma, el caballete, el pincel y el cincel han tomado su lugar al mismo tiempo que las esperanzas y las ambiciones de las mujeres han cambiado radicalmente.
Trabajadas casi como exvotos, las obras de Santamarina liberan a las mujeres de las fotografías a través de interrogantes que se vuelven hacia ella misma y hacia todas nosotras. La mano de la artista ahonda metafóricamente en esas esperanzas y ambiciones íntimas, no exentas de miedos y soledades, que en la búsqueda de comprensión del propio yo sean capaces de identificar cuándo la máquina de mermarse una misma, que diría Annie Ernaux, se pone en marcha para sacar la mujer helada que llevamos dentro. Toda mi historia de mujer es la de una escalera que se va bajando a regañadientes, manifiesta Ernaux. Correr tras una igualdad que parece que se escapa continuamente para luego instalarse en la diferencia. Sus collages tienen mucho de (auto)reflexión, de matar-a-la-mujer-helada.

Resignificación
Cuando lo que parecían certezas ahora sólo son incertidumbres se asoma, tímidamente, el contrarrelato. Las inercias y lo supuestamente correcto, lo-que-toda-mujer-debería-ser salta al vacío. Se genera, entonces, una-mirada-incómoda. ¿Cuál es nuestro papel en escena? Mary Jo Bang en los poemas de Una muñeca para tirar dispara palabras:
Cada imagen de mujer habla de un cuerpo teatral representando un guion, el conector que carga con todo cuando hay guerra, y que hace bordados cuando no. Puedo ver que ellas, es decir, nosotras, estamos destinadas a ser objetos: pequeña escala, frágiles, modestas.

La incorporación de materiales heterogéneos que realiza Carmen Santamarina en las fotografías no sólo es un acto físico, también es un proceso mental. La resignificación deviene en la punta de lanza del proceso creativo. A los elementos añadidos les corresponden estratos de conceptos. Decir, decidir, leer, imaginar, crear, escribir... todos estos y más tienen que ser nuestros verbos. La subordinación del pasado no puede condicionar el presente. Ser no debe convertirse en una costumbre. Ser, desde el cuestionamiento de roles, debe convertirse en una actitud constante.

Mary Jo Bang de nuevo:
Desnuda o no, soy un disfraz que se mueve, un maniquí de rostro cambiante. Podríamos decir que soy un estado de ánimo. Comienzo alegre pero a veces me pongo solemne al enfrentar mi propia mitología.
Los retratos de mujeres desconocidas sobre los que actúa la artista son, en profundidad, un juego de espejos que tienen mucho de autorretrato. Es decir, de nosotras también. La identidad subjetiva se convierte en universal para todas. Es la búsqueda de nosotras mismas sorteando nuestros estados de ánimo cambiantes y luchando contra los mitos construidos para convertirnos, así, en dramaturgas de nuestro propio guion. Las obras de Santamarina conforman, en definitiva, una especie de diario de múltiplos de ella, de nosotras.

Natalia Alonso Arduengo

Junio 2023

JUEGO DE FUTUROS.

Es inevitable que la experiencia del territorio,
con toda su complejidad, acabe produciendo imágenes,
tanto como la propia representación del entorno en la historia del arte
decantará un modo de mirar nuestros alrededores en clave paisajística.
VÍCTOR DEL RÍO

Quizá me hubiera deslizado hacia una etapa más profunda de futuridad.
¿Había dejado atrás el futuro real para avanzar hacia un futuro falso?
Sí, lo había hecho. En ese momento de mi Odisea suburbana
la realidad estaba detrás de mí
ROBERT SMITHSON

Gilles Clément, conocido por su Manifiesto del Tercer paisaje, acaba de publicar Breve tratado del arte involuntario, una reflexión acerca de ese espacio indefinido donde se cruzan el dominio elemental de la naturaleza —las circunstancias— y el territorio marcado por el ser humano. Su intento de clasificación de las diferentes categorías de “arte involuntario” se divide en lo que él conceptualiza como vuelos, acumulaciones, islas, construcciones, erosiones, instalaciones, huellas y/, por último, apariciones.

Las fotografías de Kela Coto constituyen un repertorio de tres de las categorías de Clément: acumulaciones, erosiones y construcciones. Las dos últimas aluden al trabajo humano en el territorio y, cuando habla de las acumulaciones, se refiere a las pilas con formas estables sorprendentemente fijadas por una súbita interrupción del flujo o del amontonamiento. Parecen dispuestas a desmoronarse, pero no lo hacen. En ellas, todo conserva el recuerdo de un movimiento súbitamente detenido en el tiempo. Las acumulaciones de carbones del gijonés puerto de El Musel, así como las imágenes de las bodegas de los buques de carga allí atracados, parecen tener un tiempo propio suspendido o encapsulado. Las superficies erosionadas de esas arquitecturas industriales, además, no proceden tanto del paso del tiempo en un sentido de ruina romántica como de su uso continuado. Se trata de un paisaje en constante construcción/destrucción.

Junto a las montañas de carbón, el óxido se convierte en otro de los protagonistas. Contrario al brillo que prima en los materiales de nuestras sociedades, el óxido ofrece resistencia no sólo estética sino también conceptual. Como una especie de memento mori remite al tempus fugit, a la vulnerabilidad y al carácter efímero de todas las cosas. Lo pulido, pulcro, liso e impecable es la seña de identidad de la época actual, sostiene Byung-Chul Han en su ensayo La salvación de lo bello. En lo pulido no tiene cabida el agrietamiento, la fisura. No hay negatividad ni nada que interpretar, está vacío de reflexión. Han continúa más adelante: En opinión de Gadamer, la negatividad es esencial para el arte. Es su herida. Es opuesta a la positividad de lo pulido. En ella hay algo que me conmociona, que me remueve, que me pone en cuestión [...] De la obra de arte viene una sacudida que derrumba al espectador. Lo pulido y terso tiene una intención completamente distinta: se amolda al observador, le sonsaca un me gusta. Lo único que quiere es agradar, no derrumbar. Sin embargo, la herrumbre derrumba. Es herida que hace pensar en la experiencia tiempo/contexto, en aquellos paisajes artificiales con los que convivimos y que son territorio identitario. Para comprender estos paisajes es necesario interrogarse sobre la cultura que los ha hecho posibles.

En 1967 Robert Smithson publicó en la revista Artforum un artículo titulado “Los Monumentos de Passaic, Nueva Jersey” en el que aborda un paseo por ese paraje periférico afectado por la industrialización. En él se aprecia una sensibilidad próxima a la de Uvedale Price, teórico lo pintoresco. Habría que recordar que las cualidades formales asociadas a esta categoría estética incluyen las variaciones de luces y sombras, las curvas, las ruinas, lo intrincado, lo rugoso... Lo contrario a lo pulido rechazado por Han.

Relata Smithson:
Ese panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la construcción nueva que finalmente se construiría. Esto es lo contrario de la «ruina romántica», porque los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos sino que crecen hasta la ruina conforme son erigidos. Esta mise-en-scene antirromántica sugiere la idea desacreditada del tiempo y muchas otras cosas “pasadas de moda”.

¿Son las fotografías de Ampliación del territorio una mise-en-scene antirromántica? En Políticas del paisaje Víctor del Río reflexiona sobre el nuevo pintoresquismo en la fotografía (definido como neopintoresquismo por Domingo Hernández Sánchez) que mantiene la matriz del concepto pero adaptado al paisaje contemporáneo:
La característica más radical de aquella categoría estética del siglo XVIII, y que tal vez asumen los artistas contemporáneos, es la de devolver una imagen de lo real en su vertiente más extrañada y concreta. En esto, la idea de lo pintoresco podría muy bien enlazar con esa otra familia de conceptos estéticos propios del siglo XX que transitan entre el extrañamiento y lo siniestro, entre las descontextualizaciones y las desautomatizaciones. Estas imágenes se ofrecen, así, como ilustraciones inquietantes de los nuevos modos de vida instalados en cierta amnesia contemporánea, a los que corresponderían ciertas formas de mirar y producir imágenes. En este aspecto, de nuevo, los mecanismos descontextualizadores de esas escenas de lo cotidiano se integran en un programa que, visto con la debida distancia, aparece con sorprendente coherencia. La fotografía no ha hecho sino ubicarse en un lugar privilegiado desde el que mirar la ruina contemporánea como estructura constitutiva de nuestra experiencia del tiempo.
En el trabajo de Kela Coto no hay manipulación de la realidad, ni retoques, ni construcción escenificada. En sus propias palabras: Todo lo que podemos ver en las fotografías aparece tal cual en los negativos. Me propuse como reto crear ficción a partir de la realidad, a partir de un acercamiento puramente documental. Transita por el extrañamiento y la descontextualización pero con un firme arraigo en la objetividad de la imagen. Dice John Berger que el modo de ver del fotógrafo se refleja en la elección del tema. El único filtro en Ampliación del territorio es, por tanto, su mirada. Coto fotografía con plena conciencia un “arte involuntario”, ensancha la noción de paisaje y le añade la categoría de lo liminal dificultando el establecimiento de la frontera realidad/ficción. Podría hacer suyas las palabras de Smithson cuando habla de Passaic como un juego de futuros abandonado, de esos futuros que se encuentran en películas utópicas de serie B.

Natalia Alonso Arduengo